胡說瞎扯—白馬駄經圖

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第二，從性狀、生活環境及神通上亦多相似之處。

      《西遊記》的孫悟空，生活在花果山水簾洞，又能入海到龍宮借寶，亦即「水猿」之屬。他「尖嘴縮腮，金睛火眼」，有七十二般變化，會「斛斗雲」。一下子行「十萬八千里路」，是個神通廣大的猴王。《古嶽瀆經》中無支祁，是「淮渦水神」，「善應對言語，辨江淮之淺深，原隰遠近，形若猿猴，縮鼻高額，青軀白首金目雪牙」，「光彩若電」，它可以「頸伸百尺，力逾九象，博擊騰踔疾奔，輕利倏忽，聞視不可失。」孫悟空與無支祁從性狀上，均屬猿類，一個「尖嘴縮腮，金睛火眼」，一個「縮鼻高額」，「金目雪牙」，「光彩若電」；從生活環境上，一個在淮渦水中，一居水簾洞內，都能在水中大顯神通，或為水猿或近於水猿；在本領上均力大無窮，機敏異常，善能變化，難以制馭，在無支祁身上，可以看到齊天大聖孫悟空的影子。

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第三，在早期的孫悟空身上還殘留著唐人傳奇和宋人話本中的遺痕。

      在《補江總白猿傳》中，居於長樂附近「絕巖翠羽之問」洞府裡的神猴，曾盜去歐陽訖妻子。《陳巡檢梅嶺失妻》中，住在梅嶺之北申陽洞自稱「齊天大聖」的猢猻精，「神通廣大，變化多端，能降各洞山魈，管領諸山猛獸，興妖作法，攝偷可意佳人，嘯月吟風，醉飲非凡美酒。」在楊景賢《西遊記雜劇》中，有孫悟空盜「金鼎國女子」為妻事，又「偷得王母仙桃百顆，仙衣一套，與夫人穿著」，「作慶仙衣會」。據《朴通事諺解》中原注可知，在元代《西遊記》平話中亦有孫悟空「去王母宮偷王母繡仙衣一套，來設慶仙衣會」事。因注釋者用極簡潔文字敘述全書梗概，不能細解，但從偷「繡仙衣」一事推測，在元代平話中很可能有盜金鼎國女子為妻的情節，楊景賢據元代平話本編寫了《西遊記》雜劇。可見早期的孫悟空與唐、宋傳奇、話本中神猴的品格上有某些類似。這說明孫悟空這一藝術形象，是在中國傳統文學和民問傳說土壤裡孕育出來的偉大兒子，不是什麼純粹的「進口貨」。

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第四，從《古嶽瀆經》「無支祁」傳說的淵源與流變中，亦能找到彼此的血緣關係。

    《古嶽瀆經》中的「無支祁」或別處被稱之為「水母」者，是一個很久遠的傳說，漢代人王褒《九懷‧思忠》云：「玄武步兮水母，與吾朝兮南榮」。注曰：「天龜水神」。它不是水猿，而是象形的水獸，水神。漢代淮津神取馬的傳說（詳見漢趙曄《吳越春秋》），大概就是無支祁的前身。這種「神形獸視」的神話傳說，很可能是遠古時期「圖騰崇拜」的遺痕，是由完全獸形神變成完全人形神的一種過度。唐人李公佐集遠古神猴傳說之大成，創作了《古嶽瀆經》神話傳奇小說，但此篇在唐代並未引起人們多大注意，他獲大名是靠《南柯太守傳》。迨至宋朝，此說不僅廣為流傳，成了熱門貨，而且還搬上戲台，即《宦門子弟錯立身》戲文中〔天淨沙〕及《輟耕錄》「院本名目」中均云的《水母砌》雜劇。此說交了好運，或許是因為當時瓦肆藝人講「靈怪」故事在推波助瀾吧。

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《古嶽瀆經》中說大禹「召集百靈，搜命夔龍。桐柏千君長嵇首請命。禹因囚鴻蒙氏，章商氏、兜盧氏、犁婁氏。乃獲淮、渦水神、名無支祁」。宋代大文學家蘇東坡曾將這個傳說入詩：「川鎖支祁水尚渾，地埋汪罔骨應存。」（《濠州七絕‧塗山》）誰知到了北宋後期這個傳說發生訛變。朱熹《楚辭辨證》中云：《天問》，鯀竊帝之息壤以湮洪水，特戰國時俚俗相傳之語，如今世俗僧伽降無支祁，許遜斬蛟蜃精之類。本無依據，而好事者遂假託撰造以實之。」可見已有訛禹為僧伽降無支祁之俚說。宋人王象之《輿地紀勝》中云：「水母洞在龜山寺，俗傳泗州僧伽降水母於此。」又訛無支祁為水母。後來，因稱僧伽為「泗州大聖」（李德耀纂編《泗州通誌》卷二十七「仙釋」中云：「唐僧伽大師即今稱泗州大聖菩薩者。」），遂又有泗州大聖降水母之說。

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僧伽大師是西域人，本姓何，在「唐龍朔初來遊北上，隸名於楚州龍興寺」，久居臨淮。「唐景龍二年，中宗皇帝遣迎師，入內道場，尊為國師」。圓寂之後，葬於臨淮。據《太平廣記》卷九十六「異僧十」載他有諸種神異：「其頂有穴，恆有絮塞之，夜則去絮，香從頂中去」。又曾將「瓶水泛灑，俄頃陰雲驟起，甘雨大降。」萬迴大師說他是「觀音化身。」臨淮在泗州一帶，正是淮水所在處，把古代有關大禹降無支祁的傳說轉而冠之於僧伽身上，是極容易的事情。釋贊寧撰《宋高僧傳‧僧伽傳》載，僧伽有三大弟子：慧岸、慧儼、木叉。木叉是「自幼從伽剃髮弟子」，「多顯靈異」，故唐僖宗李儇賜謐曰「真相大師」，塑像侍於僧伽之右，如同配饗。故元人高文秀作《銷水母》雜劇。題目正名是：「木叉行者降妖怪，泗州大聖降水母。」須子壽作《泗州大聖渰水母》（鍾嗣成《錄鬼簿》）。均將大禹降伏無支祁之功，錄之於僧伽師徒的名下。元代還有一部平話小說《大聖降水母》，此書在明代尚存，吳承恩少年時相交的終生摯友朱曰藩在《山帶閣集‧跋姚氏所藏大聖降水母》云：「丙申（嘉靖十五年）夏，客金陵，於友人几上，見元人《大聖降水母》小說，甚奇」，後來又在「葵谷贊府」見到「李龍眠所作變相種種，較之小說益奇」。泗州大聖降水母的故事，既有北宋著名畫家李公麟（號龍眠居士）作畫，有元人雜劇、平話為之增色，故知此訛傳自宋以來，一定流佈甚廣。楊景賢在《西遊記》雜劇中將僧伽改為觀音，繼承和發展了《太平廣記》之說。而在吳承恩《西遊記》小說中，則將僧伽弟子慧岸、木叉併為一人，甚至連久已湮沒的大禹降水神傳說亦與孫悟空結緣，悟空手中「如意金箍棒」，正是「大禹治水之時，定江海淺深」的「神珍鐵」。從上述各種資料不僅可窺見孫悟空形象之衍變，同時還可清晰看到早期取經故事中，是一直把《古嶽瀆經》中神話傳說及流變作為重要借鑒的。孫悟空的形象是從無支祁的狹窄單調描寫中，步步擴大，衍變，充實，而更宏大神奇的。

老蔡

從目前已有資料可知，吳承恩不僅擅於寫長篇小說，亦是寫短篇小說之能手。他曾寫過十幾個短篇志怪小說，成集曰《禹鼎志》，惜已散佚，並無法知其各篇篇名，但序文尚存，可窺其旨要。在《「禹鼎志」序》中他不勝感慨地說：

      「余幼年即好奇聞，在童子社學時，每偷市野官稗史，懼為為師父訶奪，私求隱處讀之。比長好益甚，聞益奇。迨於既壯，旁求曲致，幾貯滿胸懷矣。」

他自敘喜歡寫小說是從小受「市野言裨史」薰陶的。而他在從事創作活動中，在藝術上主要借鑒的是：

    嘗愛唐人如牛奇章、段柯古輩所著傳記，善模寫物情，每欲作一書對之--------雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

這裡說的牛奇章，即《玄怪錄》作者牛僧孺，段柯古即《酉陽雜俎》及《南楚新聞》作者段成式。牛、段二人是唐代寫傳奇的名手，除了多產外，又構思奇幻，獨樹一幟，對吳承恩頗有影響。再有，六朝志怪，唐宋傳奇，宋元話本等等，對「幼年即好奇聞」的吳承恩也頗有影響，否則不會在《「禹鼎志」序》中如此有興緻詳細地追述往事。可見孫悟空的形象是與印度神話無緣。另外，從書名上大膽臆測，其中很可能有繼《古嶽瀆經》之後，進一步描寫大禹降伏各種水怪的動人神話傳說，做為《西遊記》這部宏偉巨著的雛型和試筆。所以魯迅認為吳承恩在創作《西遊記》時，「翻案挪移則用唐人傳奇（如《異聞集》·《酉陽雜俎》等），諷刺椰揄則取當時世態」，又借鑒於《古岳瀆經》，「移其神變奮迅之狀於孫悟空，於是禹伏無支祁故事遂以湮滅」（《中國小說史略》）。

老蔡

綜上所述可知，吳承恩筆下的孫悟空與唐宋傳奇，尤其是《古嶽瀆經》中「無支祁」有嫡親血緣關係的。他是在中國古典文學和民間文學的土壤中生成的，是我們祖先從反映自己的現實生活，反映自己的理想和願望中創造出來的偉大精品。在他那智慧、樂觀、勇敢和富有反抗橫逆的精神中，正體現了我國古代人民的精神氣質，這是他生存發展、日臻完善的根本原因。

看過《西遊記》的人，最喜歡的是他，但最引起人們研究和爭論的也是他。孫悟空的形象是生動的、深刻的、成功的，但美中不足也有缺欠，甚至細論起來還比較嚴重，即這一形象前後之間存在一些矛盾的現象。過去一些研究者認為，孫悟空後來雖不得已皈依佛教，但他大鬧天宮的成名仍在，對上天還很蔑視，他是以另一種英雄的行為出現的，即由前七回中反神佛的剛毅猛士，變成征服自然、戰勝困難，降魔除怪的「鬥戰勝佛」。因此斷定，悟空形象前後無矛盾。另有一些研究者認為，悟空在前七回中的形象是英雄，而皈依佛教之後的形象是叛徒，是失敗的。從《西遊記》一書的結構上看，雖然前後是從兩種情況歌頌孫悟空的，但並不等於這個形象前後一點矛盾都沒有。在前七回中，玉皇大帝是天上昏庸驕橫的最高統治者；太上老君是道教的首領，如來佛是釋教的領袖，他們是維護上天威嚴的兇惡打手，是窒息人們性靈的可憎的象徵，是作者在某種程度上蔑視和嘲笑的對象。而追求自由、平等，爭取美好生活的孫悟空，他大鬧天宮的轟轟烈烈英雄壯舉，就被他們聯合鎮壓下去，遭到悲劇的命運。很明顯，作者是把他全部的熱情傾注在孫悟空這個叛逆英雄的身上，歌頌他英勇反抗上天的行動，同情他的不幸和失敗，那格調是悲壯的、感傷的。在十三回之後，作者一反常態，又把玉皇大帝寫成比較仁惠的君主，把如來佛、太上老君、觀音菩薩寫成較為正派的人物，甚至在很大的程度上對他們加以鼓吹。這時的孫悟空雖然仍具有一定的叛逆性格，對上天仍有蔑視，仍有不敬，但對天上高等的神佛則是歌頌多於嘲笑。因為這時與孫悟空最主要的矛盾衝突是西天路上的妖魔，而神佛在某種程度上成了維持正義的救主，成了孫悟空有時必不可少的強大後援。所以，孫悟空對他們的揶揄諷刺雖間或有之，但比起前期已失去尖銳的鋒芒，已沒有那種咄咄逼人的氣勢了。他自己就公開地講過，做好漢一場一生只拜三個人，即如來佛、觀音菩薩和唐僧。在感情上跟他們也比較相投了。如在第八十七回「鳳仙郡冒天止雨，孫大聖勸善施霖」一節，竟把這位大鬧天宮的英雄寫成一個純粹的佛教徒，在他虔誠勸善之下，「城裡城外大家小戶，不論男女人」等，都要燒香念佛。自此時，一片善聲盈耳。」於是，「這一聲善念，果然驚動上天」，頓時「風雲際會，甘雨滂沱」。這段情節不僅庸俗，而且遠離開孫悟空的性格特質，簡直把這位英雄糟蹋得不成樣子了。

老蔡

為什麼吳承恩筆下的孫悟空前後變化如此之大呢？這正是作者思想上矛盾所致。

吳承恩出身於中下層小商人家庭，父親當年以「木訥遲鈍」避禍，被人稱為「癡翁」（《射陽先生存稿‧先府君墓誌銘》），是一個不滿現實而又半悲劇式的人物。吳承恩從小受父親思想的薰陶，後來又經歷了相似的遭遇。他本是一個極有才學的人，但在賣官鬻爵政治險惡的時局下，這個有正義感的書生，縱有奇才和理想，卻屢遭壓抑，壯志難伸，這使他對社會，對現實生活，不能不懷著一腔的怨憤。更何況他又生活在明代君主昏庸（正德、嘉靖），權奸執政（劉瑾、嚴嵩）的時代，所以他對朝廷極為不滿，在《秦璽》中他憤懣地指出；秦雖亡，但後世君主仍繼亡秦之跡，君權膨脹，摧殘民氣，暴政不改，並進而把「尊君蔑臣」的明王朝比喻成秦時的暴政。在《申鑒序》中他借漢代的「黨禁」事，暗示讓閹黨們搞特務統治其結果一定會給國家帶來災難。他希望自己能揮起「斬邪刀」，誅「四凶」，除「五鬼」（指權奸），但人微言輕，「欲起平之恨無力」（《存稿‧二郎搜山圖歌》）這使他很傷感。在「進不能匡時，退又不能匿志」（《申鑒序》）的情況下，這個在民問廣泛流傳的神話傳說故事中的人物，深深地吸引了他，引起他心靈中某種共鳴，他要借這個幻想境界中的故事，一吐胸中的憤懣，唱出久悒於心頭的哀怨和理想的歌。所以，在第七回「八卦爐中逃大聖，五行山下定心猿」一節中，作者讓齊天大聖孫悟空大膽地說出了類似於「革命者」的宣言：

      「天地生成靈混仙，花果山中一老猿。----------因在凡間嫌地窄，立心端要住瑤天。靈霄寶殿非他久，歷代人王有分傳。強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先。」

老蔡

吳承恩雖然不滿現狀，心中積蓄著憤火、恨火，有改變社會生活的強烈要求，但他畢竟是生活在十六世紀封建社會中的文人，他的思想不可能跳出時代的樊籬，不可能不接受他那個階級、階層對他的教育和影響，正像被「緊箍兒咒」制服的孫悟空一樣，他也在時代思想的「緊箍兒咒」下屈服了。在漫漫的封建社會裡，出現過許多次大規模的農民舉事，雖然後來有的被「招安」了，有的被地主階級利用了，成了他們改朝換代的工具，有的被鎮壓下去，失敗了，但每次都在不同程度上搖撼了封建統治的基礎，沉重地打擊了封建統治階級，推動了人類社會的發展，推動了歷史車輪的進程，並顯示了人民群眾潛在的偉大力量。這些英雄人物可歌可泣的業績，鼓舞著後代的子孫向封建統治者展開更勇猛的戰鬥，發起更偉大的進軍。這是它主要的作用和影響。但與此同時，這些英雄一次又一次悲壯的結局，以及悲壯後出現死一般的寂寞，在一定程度上也使一些感情上比較脆弱的人，產生茫然的、無力的悲嘆，他們不得不退卻，不得不把委屈和恥辱，憤怒和絕望埋在心底，仰望著茫茫的蒼天，希望在那裡找到救星。吳承恩生活的年代，正是明代多災多難的年代，國內政治腐敗，民不聊生；國外倭寇在沿海做亂。農民無法生存，多次舉事反抗暴政。吳承恩耳聞目睹過人民英勇抗倭的鬥爭，農民舉事的悲壯事跡，這些對他思想均有程度不同的影響。不過，吳承恩的思想並沒有超出「皇權主義」的範疇，他只反對「壞官吏」，而擁護「好皇帝」。在他心目中的理想，只不過是實行儒家的「王道〕，達到「君正臣賢」。所以，他雖然在不少的詩文中抨擊時弊，批評朝政、表達自己內心的積憤，那多半是因為他的大才未得到朝廷重視而感慨、悲怨。在《雜言贈馮南淮比部謫茂名》古詩中，他借韓愈、蘇軾被貶和流放的不幸遭遇，對社會上賢愚不分，扼殺人才進行揭露和譴責。在《答西玄公啟》一文中，對自己「才高八斗，筆挽千鈞」而無人賞識感到憤慨。但同時，他又在《明堂賦》之類的文章中，一反常態地為明王朝大唱讚歌，他吹捧昏庸的嘉靖皇帝朱厚熜是「崇功偉烈」的聖君，說他「順人望，承天心」，「控八埏撫四裔」，「納黎元於化日」，使「萬方喜氣，沸為歌聲」，應「天子萬壽」、「長享太平」。其實，嘉靖本人長年不理朝政，熱衷於服「丹藥」之類的蠢事，使「嬖倖釀亂」，「秘術乾榮，為世戮笑」（《明史‧佞倖列傳》）。他任用嚴嵩一伙，把持朝政，政治險惡而又腐敗。吳承恩吹捧嘉靖皇帝的這些話，只不過是他幻想中的理想而已。吳承恩作《平南頌》，文中「赫赫■公」，雖為刻集者剜去姓氏，但從其內容和時間上推考，是頌趙文華的（詳見劉修業輯校《吳承恩詩文集》〉。儘管這篇頌文是受別人之請「代作」的，但歌頌嚴嵩的乾兒子趙文華，就算無政治上或個人生活上的企圖，也終不是件光采的事。從《明堂賦》、《平南頌》來看，吳承恩雖說不滿現實，有一股剛直之氣時時溢出，但「身在江湖，心存魏闕」，在內心深處也還潛伏著名與利的衝動，也還希望著仕進，能為上層統治者所賞識，一展襟抱，以致有急不擇門之失。不過這也難免，在明代幾百年間，幾乎沒出現過一個可稱賢相的輔臣，一些有智之士多有所依伏。正因為在這種思想支配之下，他在小說第八十八回「禪到玉華施法會，心猿木土授門人」一節中，通過玉華王來描寫所謂「賢君」，所謂「海晏河清，太平之世界」的「王道」樣板。由於吳承恩始終處於矛盾的心理狀況下，所以他筆下的孫悟空在第十三回以後，雖然野性未馴，但「已知侮」了，「情願修行」（第八回）。正因為他知悔，在後來他雖傲視上天（如對玉帝），也嘲罵過高等神佛（如對如來佛、太上老君、觀音菩薩等），但在心情上並不敵對，在「緊箍兒咒」的脅迫之下，他「死心塌地」（第十四回）隨唐僧往西天取經，再也不敢越雷池一步。而他反倒覺得自己的大才得到器重，不惜瀝盡心血為之效力。說實在的，他當初反抗上天，在一定程度上也因為玉皇大帝太低估了他的才能，讓他當弼馬溫所致。在第十三回以後的情節，與其說是孫悟空的轉變，毋寧說是吳承恩思想中另一端地顯現，他是在用幻麗的彩衣為自己編織「理想國」的圖畫，在曲折地寫自己的委曲和不平。

老蔡

我們知道孫悟空這一形象之所以在民問流傳，逐漸完善，本是廣大人民不滿現實，要求自身解放的理想的一種寄托，吳承恩卻把它拿來寄托自己的理想，這不能不產生矛盾。吳承恩雖然久居下層，悒鬱滿懷，是個半悲劇性的人物，能在較大程度上同情廣大人民的不幸遭遇，但他的理想與廣大人民的理想總還是有著不同的階級內容，不過在不滿現實，要求改變現狀這一點上又有著「某些」相同。這裡只能用「某些」表示，因為廣大人民要求的是徹底推翻封建統治者，而吳承恩要求的只不過是在不觸動封建根基的大前提下，進行一些枝節上的改良。但又正因為有要改革現狀上的「某些」相同，有對廣大人民在較大程度上的同情，所以他才能在民間傳說和元人平話的基調上，寫出《西遊記》這部偉大著作，成功地塑造了孫悟空這一叛逆英雄的形象。

儘管吳承恩由於受到歷史和生活的侷限，使孫悟空這個神話中的英雄形象，叛逆性格，在後半部分故事中受到一定程度上的削損，比之於前七回中減些生色，但仍不能掩其戰鬥的光輝，在後七十多回中，孫悟空戰勝了一道道險阻，降伏了一個個頑敵，展開了一次又一次驚心動魄、殊死鬥爭的情景，他表現出來的機智、勇敢、百折不回的戰鬥精神和膽略，在一定程度上象徵著人民不怕邪惡，敢於戰勝邪惡的英雄信念，仍是具有現實意義的。因此，孫悟空這個英雄的形象雖不十分理想，但在當時的歷史條件下，作者能在很大程度上突破士林之見，大膽地塑造出這樣一個叛逆英雄的形象，還是成功的，有較深的諷刺意義和戰鬥意義的。所以，這個神通廣大的美猴王，能在四百年間風靡全國，雅俗共賞，幾乎成為婦孺皆知的人物。其藝術的魅力，使幾個世紀的人為之驚嘆。孫悟空不但成為我國文學史上積極浪漫主義神話小說中最生動感人的形象，在世界文學史上也是罕見的，這不僅是吳承恩的驕傲，也是我們民族文學的驕傲。